Валентин петрович катаев уже написан вертер. Валентин катаев - уже написан вертер Катаев уже написан вертер читать

«Люди страдали бы гораздо меньше, если бы не развивали в себе так усердно силу воображения».
Вертер - Вильгельму. 4 мая 1771 г.

Каждому доводилось видеть в своей жизни удивительную вещь: обычную дверь, на которой большими буквами написано: «Выхода нет». Сколько раз видел это каждый из нас? Сколько раз понимал это буквально? Сколько раз мы язвительно думали: зачем делать двери, которыми пользоваться заведомо нельзя?

(«Это что, серьёзно?» – наверное, думает читающий. Кому это нужно, обращать внимание на всякие бытовые мелочи, где да сколько их было, и какое это отношение имеет к Вертеру?)

У Карела Чапека, тоже не имеющего отношения к Вертеру и к литературе преддверия немецкого романтизма, есть рассказ «Голубая хризантема». В какой-то провинции городская сумасшедшая по имени Клара вдруг появляется с букетом голубых хризантем. Садовники, любители цветов, князь-селекционер, ботаники и флористы сходят с ума: где она это достала?! Они пытаются отыскать место, где растут такие цветы, обшаривают все окрестности до последнего дюйма, следят за юродивой, но всё тщетно, цветов нигде нет. А очередным утром дама, лопоча невнятные слова, прячет лицо в свежий букетик. В отчаянии один из садовников решает оставить службу и уехать из города, и вдруг видит из окна вагона мелькнувшую вдоль железнодорожных путей голубизну. Он бросается вон из поезда и обнаруживает вожделенные цветы близ рельсов, где рядом красуется плакат: «Ходить по путям строго воспрещается». В этом и была разгадка. Нормальные люди автоматически не шли дальше объявления, им просто не приходило это в голову, а для юродивой Клары запрета не существовало. «Может, там ещё растёт дерево познания добра и зла, но никто его не найдёт, и баста, – такую силу имеет надпись «Воспрещается», – завершает рассказчик.

Оказывается, если найти в какой-то ситуации выход затруднительно, всё упирается в то, видит ли человек перед собой дверь – или видит только утверждение, что двери вовсе нет.

Вертер, о котором любой, даже не читавший романа, знает, что он был молодой, что он страдал и что он застрелился от несчастной любви, не увидел спасительной створки выхода, он прочёл только угрюмые слова «Выхода нет», при том, что написал это на двери он сам. И сам, как глубоко художественная натура, был под впечатлением от этих слов.

Олимпиец Гёте, проживший и физически, и творчески долгую и яркую жизнь, успел узнать и олицетворить множество стилистических течений: проводить эпоху Просвещения и войти в «Бурю и Натиск», персонально господствовать в Веймарских классиках и приветствовать восход немецкого романтизма. Ему, как и другому классику, Шиллеру, несказанно повезло в музыкальных реинкарнациях, благодаря Шуберту, Бетховену, позднее – Берлиозу, Бойто, Гуно и т.д.

«Вертеру», пожалуй, самому его трепетному, юношественному и музыкальному творению, досталось меньше музыкального внимания, чем другим титаническим произведениям Гёте.

Кажется очевидной истиной, что музыка, то есть искусство, которое не нуждается в языке и переводе, возникает в большинстве случаев именно после соприкосновения композитора со Словом, то есть сильным информационным впечатлением, литературным или действительным, но выраженным речью. Есть, разумеется, в музыке и совершенные исключения, когда визуальный образ даёт композиторам необходимый импульс к продолжению и развитию художественного посыла: «Остров мёртвых» Бёклина вдохновил Рахманинова, искусство В. Гартмана вызвало к жизни «Картинки с выставки» Мусоргского, Стравинский создал «Похождения повесы», опираясь на одноименную серию литографий Хогарта и т.п., но в основном великое «В начале было Слово» остаётся незыблемым.

«Вертеру», в отличие от «Эгмонта», «Лесного царя» и «Фауста», пришлось дожидаться своего музыкального воплощения почти столетие, но и вошёл он не только в музыку.

Удивительно, какой необыкновенной звёздной прозорливостью обладает искусство. Сколько мечется по свету однородных узнаваемых характеров, сколько толчётся в земной ступе типовых житейских или исторических ситуаций, сколько предсказанного («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться») или логически неизбежного методично вырастает из расстановки сил в любовном треугольнике или в международном конфликте – как вдруг слово или жест литературного героя словно вбирают в себя всю суть явления и навеки отдают ему своё имя: имя человека, никогда не существовавшего, возникшего только в воображении сочинителя.

Даже справочник по психиатрии сдержанно сообщает: эпонимическими называются термины, употребляемые в клинической практике, обозначенные по имени исторического или литературного персонажа, с чьей деятельностью проводится аналогия. И кого же там только нет, просто хрестоматия: синдром Агасфера, синдром Отелло, эффект Пиноккио... есть даже Боваризм, из чего можно заключить, что мадам Бовари – это не только Флобер. И есть синдром Вертера.

Вряд ли двадцатитрёхлетний Гёте, приехавший в Вецлар и платонически влюбившийся в Шарлотту Буфф, помолвленную с его приятелем Кестнером, думал о том, что отголосок этого чувства войдёт в учебник психиатрии. Талант литератора (или просто житейский здравый смысл и инстинкт самосохранения?) взял верх над человеческой страстью, и Гёте удалился из треугольника, оставив друзьям выспренную и сентиментальную записку, где словно заранее примерил на себя позицию «от автора»: «Он ушёл, Кестнер... он ушёл... Теперь я один и вправе плакать. Оставляю вас счастливыми, но не перестану жить в ваших сердцах».

Но Вертер не родился ни от гётевского романа с Шарлоттой Буфф, ни из его прощального письма, он возник как целостный образ лишь тогда, когда один вецларский же знакомый Гёте застрелился от неразделённой любви к жене своего сослуживца. Так, счастливо избежав физически подобного финала, потрясённый случившимся, человек и творец в Гёте нашёл духовное воплощение своему несостоявшемуся поступку, наткнувшись на поистине золотую жилу. Из руды двух любовных историй и выплавились «Страдания молодого Вертера», вышедшие в свет в 1774 году и поразившие сердца современников так же, как поразил Вертера его выстрел.

Замечательно и бесспорно то, что музыкальный насквозь текст «Вертера» владел ошеломлёнными читателями и без добавочных укреплений. Чем он удержал композиторов на расстоянии, своей мощью или своей хрупкостью? Боязнью изувечить, взявшись? Тем ли, что искреннее высказаться уже было нельзя?

В 1796 году к «Вертеру» обратился Гаэтано Пуньяни, больше известный как «композитор для скрипачей», написавший сначала оперу, а потом создавший программную симфоническую сиюту по её же мотивам. Бедный «Вертер» смотрится чужаком в ряду пышных названий прочих опер Пуньяни: «Аврора», «Адонис и Венера», «Деметрий на Родосе» и др. Наверное, столь же неуютно чувствовал себя сам мятущийся Вертер среди чуждых его сердцу обывателей. Кто знает, может быть, то, что этот опус Пуньяни известен только специалистам, говорит о том, что «Вертер» должен был дождаться своего творца и восприемника от музыкальной купели, способного столь же тонко и нервно впитать и отразить «Вертера» таким, каким он был задуман и рождён; иными словами – что и музыке в её развитии нужно было дорасти до соответствующего прозрения?

Вертер – это «эмо» восемнадцатого века, немецкий вариант «Подростка», то сентиментальный, то холерический характер эпохи Sturm und Drang, когда почему-то отгородиться от мира философией, дозволяющей созерцательную праздность, означало, согласно молчаливой убеждённости автора и поддакивания передового литературоведения, подняться над собственной средой в виде свободолюбивой личности, прослыв чуть ли не вызывающим бунтарём.

Молодой человек без указанного возраста (позволено ли нам думать, что ему примерно столько же, сколько было Гёте в год любви к Шарлоте Буфф?), романтичный, порывистый, импульсивный, не скрывающий сиюминутных чувств даже в минимальных дозах приличия, начитанный (одновременно классически и хаотично, поскольку поднимает на одну высоту и Гомера и Оссиана), сердечный, меланхолически малодеятельный и очень инфантильный – влюбляется в Лотту. Оценить Лотту объективно мы не в состоянии: роман в виде писем Вертера к другу исключает возможность увидеть Лотту иначе чем его глазами. Девушка остаётся загадкой: поистине ничего умопомрачительного ни в её внешности, ни в её душе обнаружить нельзя. Она ничего не цитирует, только раз обмолвившись Клопштоком – в отличие от Вертера, не пишет ежедневных многостраничных излияний, занята не в пример больше своего нового знакомого, посвящая после смерти матери почти всё своё время младшим братьям и сёстрам, изредка ездит на балы, где с удовольствием танцует с Вертером, вызывая новый взрыв восторгов своего экспансивного vis-à-vis, хозяйничает, шьёт, трогательно и – довольно по-книжному картинно – уважительно относится к старикам. Также она ждёт возвращения жениха, который – даёт понять нам Гёте – не стоит вертеровского мизинца, а почему: потому что выписан трезвомыслящим и умеренным чиновником, интересы которого не выходят за пределы семьи и службы. Жених, это средоточие пресных добродетелей, скоро приезжает, а между тем Лотта, живо и вполне объяснимо увлечённая знакомством с Вертером, вовсе не склонна отвергать предстоящей партии с Альбертом, обнаруживая тем самым такой же трезвый ум и редкую в её возрасте разумность: и действительно, не лучше ли, чем восклицать, радеть и пылать за счастье всего человечества скопом, позаботиться о членах собственной семьи? Сделай так каждый – и всё человечество автоматически было бы спасено. Но одни и те же интересы к патриархальности и порядку кажутся Вертеру у Лотты признаком восхитительного душевного строя, а у Альберта – печатью скучной ограниченности и непременного филистерства.

Вся повесть Вертера в письмах другу укладывается в полтора года. В июне 1771 года он знакомится с Лоттой, а в сентябре он уезжает от неё, чтобы поступить на службу и тем самым заглушить неодолимую тягу к ней – и это тот единственный и не удавшийся до конца случай, когда Вертер уже решительно было вышел через предусмотренную дверь, не обращая внимания на то, как она надписана!

С декабря он берётся работать, вернее, служить: составляет деловые бумаги для посланника, немедленно ополчившись на своего работодателя и сетуя на его недалёкость. Место же в посольстве ему, по упоминанию в ранних письмах, приискал сам министр, к нему благоволящий, как и прочие невзначай мелькающие в письмах князья и графы. (Кого это тщеславие, будто бы нечаянное, больше характеризует, Вертера или Гёте? Казалось бы, презрение к бесцветной и напыщенной аристократии декларируется Вертером неустанно. Но даже деньги ему на дорогу присылает с трогательной запиской не кто-нибудь, а наследный принц, только для этого и появившийся в повествовании...)

Как бы то ни было, должностью Вертер демонстративно не дорожит и оценивает её вполне справедливо: «Труд! Да тот, кто сажает картофель и возит в город зерно на продажу, делает куда больше меня», с чем сложно поспорить. Но и обвиняет Вертер в своей неудовлетворённости не кого-нибудь, а всех: «И в этом повинны вы все, из-за ваших уговоров и разглагольствований о пользе труда впрягся я в это ярмо!» В ярме он пробыл с середины декабря до середины марта, после чего использовал первый же повод смертельно обидеться на местное общество и подать в отставку. Таким образом личный вклад Вертера в поддержание принятой общественной структуры был невелик – в любых пропорциях, по отношению к чему бы то ни было.

Вертер, как настоящий Sturmer, несёт не порядок, а хаос и разрушение. В двух строках он тешится мыслью пойти на войну, ещё в одном письме рассказывает о визите в места своего детства. А в конце июля едет назад к Лотте.

За десять месяцев его отсутствия Лотта вышла замуж. И со дня своего возвращения Вертер начинает маниакально прилежно собирать дрова для собственного смертного костра. Он буквально преследует молодожёнов своими визитами, терзается всё пуще, признаваясь себе в бесконечной любви к Лотте, значительно изменившейся со времён первых пасторалей, он экзальтированно воспевает смерть срубленных деревьев, поспудно чувствуя в этом своё с ними родство, фетишизирует всё, чего касались её руки или на чём остановился её взгляд. Он взвинчивает себя до предела и – ... вопли его обрываются. За него досказывает издатель .

При последнем свидании Лотта произносит удивительно верные слова, которые через полвека всплывут в другом романе и на другом языке. Перед тем, как ласково, но непреклонно попросить Вертера оставить её в покое, она говорит: «Боюсь, не потому ли так сильно ваше желание, что я для вас недоступна?» В переводе на русский это звучит так: «Зачем у вас я на примете? Не потому ль, что в высшем свете теперь являться я должна...» и т.д.

Вертер принимает решение умереть. Только так он может покинуть её, вместо того, чтобы столь же решительно предпринять что-то по ту или другую сторону выхода из этого старого, как мир, положения вещей. Но спасительную и добротную дверь он видеть перестаёт. Отныне он видит только надпись на ней, горящую в его воображении ярче, чем пророческие слова на стене Валтасара. Он наносит Лотте последний визит (уже приготовив для неё дома посмертное письмо) и берётся читать ей вслух собственный перевод Оссиана – не то песнопение, не то балладу, в которой почти каждое предложение начинается с патетического «О!», а завершается бесконечными восклицательными знаками.

И чтец и слушательница, подобно Паоло и Франческе, дочитать не смогли. Вертер бросился целовать Лотту, та в смятении потребовала, чтобы он удалился, и выбежала сама. Вертер, не дождавшись её возвращения в комнату, отправился домой, где ещё сутки заканчивал письмо, всё добавляя к нему новые и новые исступлённые фразы, и после полуночи выстрелил себе в голову из пистолета, нарочно одолженного у Альберта. Скончался он после страшных мучений почти через двенадцать часов и был спешно похоронен в том месте и таким точно образом, как он многословно и красочно распорядился в своём письме.

Первое же издание книги породило в Европе волну самоубийств молодых людей, настроенных на волну категоричной романтики и эффектных жестов (появление и вспышки активности таких субкультур – неизбежное зло человечества). Широкий ряд экзальтированных и легковерных молодых читателей принял безвыходный выстрел Вертера как руководство к действию – точно так же, как это вообще часто происходит с доверчивыми книголюбами. Не так давно церкви Лондона и Парижа пестрели крупно напечатанными призывами не принимать близко к сердцу книгу Дэна Брауна «Код Да Винчи», с которой толпы туристов с горящими глазами бегали, как с путеводителем по заданному маршруту.

В ряде стран опасные «Страдания...» были даже запрещены. В самой Германии Лессинг с яростью выступал против пессимизма и слабоволия, которые он справедливо усмотрел в книге. Наполеон Бонапарт перечитывал новинку семь раз, но офицерам своей армии запретил чтение каких бы то ни было романов, рассудив, что любые подобные страсти, если они будут столь же душераздирающе описаны, им ни к чему. (Из этого поступка Наполеона можно в свою очередь вывести и запатентовать, скажем, синдром Одиссея, который – тоже в приказном порядке – только себе позволил услышать пение сирен, залепив остальным уши воском...)

Сам Гёте признался, что перечитал собственное произведение лишь однажды: сразу после первого издания, и никогда не перелистывал этих страниц вновь, такой ужас внушало ему опасение вторично окунуться в то патологическое состояние, из которого возникла книга.

Роман вбирает все мыслимые на тот момент стилистические течения. Это часто бывает с начинающими авторами и их эрудированными героями. Некоторые вполне просторечные тирады Вертера вызывают острый и сочувственный отклик, трогая именно своей живой безыскусностью, в то время, как некоторые разглагольствования смешат своей наивностью и неумеренным масштабом метафор. Насколько трогателен в пересказе Вертера эпизод с исповедью умирающей госпожи М., которая признаётся прижимистому мужу, что всегда немного плутовала в хозяйстве, поскольку суммы денег, которую он ей выдавал, не хватало, – и насколько нелепы его сравнения, когда он спорит с Альбертом и прославляет самоубийство, как акт проявления силы: «Если народ, стонущий под непосильным игом тирана, наконец взбунтуется и разорвёт свои цепи – неужто ты назовешь его слабым?» Можно лишь улыбнуться тому, как «страшно далёк Вертер от народа», если всерьёз позволяет себе такие сентенции.

При этом тон его чувствительных отступлений потом обретёт своё эхо в сентиментальных излияниях «Белых ночей» («Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» – разве это не живые слова Вертера) или на патетических страницах Гюго.

Вполне вероятно, что этот небольшой роман, произведя сотрясение в читающем и рефлексирующем обществе, со временем уступил бы место следующему, а сам сошёл бы со сцены, разойдясь на множество подобных себе книг; примером тому может служить тот же Оссиан, так щедро вкраплённый в повествование. Оссиан, кельтский бард, сын легендарного Фингала, вошёл в моду с лёгкой руки поэта Дж.Макферсона, и столь же легко отлетел в прежнее небытие, вызвав волну подражаний. Сами поэмы мятежного барда оказались плодом воображения Макферсона, а вовсе не переводами древних рукописей.

Но «Вертер» через сто с лишним лет обрёл второе дыхание, сюжетно изменившись при этом почти до неузнаваемости в опере Жюля Массне .

Возрождение Вертера в столь специфическом жанре, как опера, перейдя из немецкой сентиментальной литературы во французскую романтическую музыку, обрело, как после сложной пластической операции, новое непредсказуемое обличье. Либретто сразу трёх авторов, Э. Бло, П. Милье и Ж. Артмана, подчиняясь законам жанра, укрупнило персонажей и события, которых вовсе не было в книге, и обошло как раз то, что в книге бесспорно было. Дидактической ролью оказался награждён вдовый судья, отец Лотты, а роль общественного мнения, осуждающего Вертера, была наглядно отдана неким Шмидту и Иоганну. В постановке Антверпенской оперы в 2003 году режиссёр Вилли Декер, например, зачем-то заставил эту пару маршировать, словно заводные куклы, и именно они деревянным жестом услужливо поднесли Вертеру пистолет.

Но главным в опере всё же становятся не эти изменения. Словно выпроставшись из плотных наслоений толков и обсуждений, отвязавшись от шлейфа последовавших за книгой самоубийств и множества критических статей с громами и молниями, – поднимается воплощённый в дивной музыке повзрослевший на столетие, но не поблекший ни на миг новый Вертер, трепетный и нежный лирик.

Вся опера – это по сути непрестанный дуэт Вертера и Лотты, которых время от времени досадно разделяют и прерывают прочие персонажи. Сознательно уступающий первенство голосам оркестр (так и хочется добавить: несущий начала импрессионизма), отсутствие хора (если не считать эпизода с детьми, поющими Рождественский гимн), гибкие, тонкие, просвечивающие, словно пастель, музыкальные тона – всё это соткано в партитуре Массне для того, чтобы оттенить и обособить пленительную и прекрасную душу Вертера.

То, что на бумаге казалось выспренным и пафосным, обрастая плотью музыки, становится откровением. Заурядный параграф из напыщенного Оссиана, который Вертер сто лет назад, задыхаясь, читал Лотте перед своей единственной несдержанной любовной вспышкой, «Зачем же ты будишь меня, о веянье весны?», превратился в несказанно нежное, потрясающее своей отрешённой красотой знаменитое ариозо «Pourquoi me reveiller», которое невозможно слушать без слёз, настолько тонко, музыкально и психологически точно, предельно искренне звучат вместе голос и арфа в сказочном фа-диез миноре, иногда переливающегося в мажор, – словно тональность не в силах держаться в берегах малого интервала; и волшебный ля-диез тенора восходит звездой, задержавшись под ферматой... Это именно то, что невозможно описать словами...

Удивительна, поистине удивительна вся эта история, уместившаяся в сотню страниц эпистолярного романа и прочно перешедшая в сотни оперных театров. «Страдания молодого Вертера», заставившие страдать тысячи читателей по одной причине, критиков, последователей и эпигонов – по другой, и совсем по-особому – музыкальных эмпатов; эти книжные и настоящие страдания Вертера дали начало вектору несчастной любви, уходящего в счастливое бессмертие творческого созидания.

Частная драма, умещающаяся в комнате, взлелеянная и выпестованная драма замкнутого пространства человеческого сердца захватила весь мир.

Вот эти-то силу и напряжение вертеровской любви, чистый беспримесный конденсат любви самоубийцы по призванию, как никто другой прочувствовал молодой и донельзя музыкальный Борис Пастернак, когда завершил цикл 1918 года «Разрыв» выстраданной и потрясающей строфой:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно, что жилы отворить.

Зачем искать заключительные строки после этого? Ведь - «Уже написан Вертер...»

«Скрипичный ключ», 2013 год

Валентин Катаев

Уже написан Вертер

Повесть

Убегают рельсы назад, и поезд увозит его в обратном направлении, не туда, куда бы ему хотелось, а туда, где его ждет неизвестность, неустроенность, одиночество, уничтожение, - все дальше, и дальше, и дальше.

Но вот он неизвестно каким образом оказывается на вполне благополучном дачном полустанке, на полузнакомой дощатой платформе.

Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действует во сне. Он спит. Он спящий.

Ему радостно, что его уже больше не уносит в неизвестность и что он твердо стоит на дачной платформе.

Теперь все в порядке. Но есть одна небольшая сложность. Дело в том, что ему надо перейти через железнодорожное полотно на противоположную сторону. Это было бы сделать совсем не трудно, если бы противоположную сторону не загораживал только что прибывший поезд, который должен простоять здесь всего две минуты. Так что благоразумнее было бы подождать, пока поезд не уйдет, и уже спокойно, без помех перейти через рельсы на другую сторону.

Но неизвестный спутник хотя и мягко, но настойчиво советует перейти на другую сторону через загораживающий состав, тем более что такого рода переходы делались много раз, особенно во время гражданской войны, когда станции были забиты эшелонами и постоянно приходилось пробираться на другую сторону за кипяточком под вагонами, под бандажами, опасаясь, что каждую минуту состав тронется и он попадет под колеса.

Теперь же это было гораздо безопаснее: подняться по ступеням вагона, открыть дверь, пройти через тамбур, открыть противоположную дверь, спуститься по ступеням и оказаться на другой стороне.

Все было просто, но почему-то не хотелось поступать именно таким образом. Лучше подождать, когда очистится путь, а потом уже спокойно, не торопясь перейти через гудящие рельсы.

Однако спутник продолжал соблазнять легкостью и простотой перехода через тамбур.

Он не знал, кто его спутник, даже не видел его лица. Он только чувствовал, что тот ему кровно близок: может быть, покойный отец, а может быть, собственный сын, а может быть, это он сам, только в каком-то ином воплощении.

Он сошел с платформы на железнодорожное полотно, поднялся по неудобным, слишком высоким ступеням вагона, легко открыл тяжелую дверь и очутился в тамбуре с красным тормозным колесом.

В это время поезд очень легко, почти незаметно медленно тронулся. Но это не беда. Сейчас он откроет другую дверь и на ходу сойдет на противоположную платформу. Но вдруг оказалось, что другой двери вообще нет. Она не существует. Тамбур без другой двери. Это странно, но это так. Объяснений нет. Двери просто не существует. А поезд оказывается курьерским, и он все убыстряет ход.

Стремительно несутся рельсы.

Прыгнуть на ходу обратно? Опасно! Время потеряно. Ничего другого не остается, как ехать в тамбуре курьерского поезда, уносящегося опять куда-то в обратную сторону, еще дальше от дома.

Досадно, но ничего. Просто небольшая потеря времени. На ближайшей станции можно сойти и пересесть во встречный поезд, который вернет его обратно.

Предполагается, что поезда ходят по летнему расписанию, очень часто. Однако до ближайшей станции оказывается неизмеримо далеко, целая вечность, и неизвестно, будет ли вообще встречный поезд.

Неизвестно, что делать. Он совершенно один. Спутник исчез. И быстро темнеет. И курьерский поезд превращается в товарный и с прежней скоростью несет его на открытой площадке в каменноугольную тьму осенней железнодорожной ночи с холодным, пыльным ветром, продувающим тело насквозь.

Невозможно понять, куда его несет и что вокруг. Какая местность? Донбасс, что ли?

Но теперь он уже идет пешком, окончательно потеряв всякое представление о времени и месте.

Пространство сновидения, в котором он находится, имело структуру спирали, так что, отдаляясь, он приближался, а приближаясь, отдалялся от цели.

Улитка пространства.

По спирали он проходил мимо как будто знакомого недостроенного православного собора, заброшенного и забытого среди пустыря, поросшего бурьяном.

Кирпичи почернели. Стены несколько расселись. Из трещин торчали сухие злаки. Из основания неосуществленного купола византийского стиля росло деревцо дикой вишни. Тягостное впечатление от незавершенности строения усиливалось тем, что почти черные кирпичики казались мучительно знакомыми. Кажется, из них было сложено когда-то другое строение, не такое громадное, а гораздо меньше: возможно, тот самый гараж, у полуоткрытых ворот которого стоял человек, убивший императорского посла для того, чтобы сорвать Брестский мир и разжечь пожар новой войны и мировой Революции.

Его кличка была Наум Бесстрашный.

Лампочка слабого накала, повешенная на столбе с перекладиной возле гаража, освещала его сверху. Он стоял в позе властителя, отставив ногу и заложив руку за борт кожаной куртки. На его курчавой голове был буденновский шлем с суконной звездой.

Именно в такой позе он недавно стоял у ворот Урги, где только что произошла революция, и наблюдал, как два стриженых цирика с лицами, похожими на глиняные миски, вооруженные ножницами для стрижки овец, отрезали косы всем входившим в город. Косы являлись признаком низвергнутого феодализма. Довольно высокий стог этих черных, змеино-блестящих, туго заплетенных кос виднелся у ворот, и рядом с ним Наум Бесстрашный казался в облаках пыли призраком. Улыбаясь щербатым ртом, он не то чтобы просто говорил, а как бы даже вещал, обращаясь к потомкам с шепелявым восклицанием:

Отрезанные косы - это урожай реформы.

Ему очень нравилось выдуманное им высокопарное выражение «урожай реформы», как бы произнесенное с трибуны конвента или написанное самим Маратом в «Друге народа». Время от времени он повторял его вслух, каждый раз меняя интонации и не без труда проталкивая слова сквозь толстые губы порочного переростка, до сих пор еще не сумевшего преодолеть шепелявость.

Полон рот каши.

Он предвкушал, как, вернувшись из Монголии в Москву, он произнесет эти слова в «Стойле Пегаса» перед испуганными имажинистами.

А может быть, ему удастся произнести их перед самим Львом Давыдовичем, которому они непременно понравятся, так как были вполне в его духе.

Теперь он, нетерпеливо помахивая маузером, ожидал, когда все четверо - бывший предгубчека Макс Маркин, бывший начальник оперативного отдела по кличке Ангел Смерти, женщина-сексот Инга, скрывшая, что она жена бежавшего юнкера, и правый эсер, савинковец, бывший комиссар временного правительства, некий Серафим Лось, - наконец разденутся и сбросят свои одежды на цветник сизых петуний и ночной красавицы.

Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XX века Новиков В И

Уже написан Вертер

Уже написан Вертер

Повесть (1979)

…Он спит, и ему видится, что он на дачном полустанке и ему надо перейти полотно, на котором остановился поезд. Нужно подняться, пройти через тамбур, и окажешься на другой стороне. Однако он обнаруживает, что другой двери нет, а поезд трогается и набирает ход, прыгать поздно, и поезд уносит его все дальше. Он в пространстве сновидения и понемногу как будто начинает припоминать встречающееся на пути: и это высокое здание, и клумбу петуний, и зловещий, темного кирпича гараж. У ворот его стоит человек, помахивающий маузером. Это Наум Бесстрашный наблюдает, как бывший предгубчека Макс Маркин, бывший начоперотдела по прозвищу Ангел Смерти, правый эсер Серафим Лось и женщина - сексот Инга раздеваются, перед тем как войти во мрак гаража и раствориться в нем.

Это видение сменяется другими. Его мать Лариса Германовна во главе стола во время воскресного обеда на террасе богатой дачи, а он, Дима, в центре внимания гостей, перед которыми его папа хвалит работы сына, прирожденного живописца.

…А вот и он сам, уже в красной Одессе. Врангель еще в Крыму. Белополяки под Киевом. Бывший юнкер - артиллерист, Дима работает в Изогите, малюя плакаты и лозунги. Как и другие служащие, он обедает в столовой по карточкам вместе с Ингой. Несколько дней назад они ненадолго зашли в загс и вышли мужем и женой.

Когда они уже заканчивали обед, двое с наганом и маузером подошли к нему сзади и велели, не оборачиваясь, выйти без шума на улицу и повели его прямо по мостовой к семиэтажному зданию, во дворе которого и стоял гараж из темного кирпича. Мысль Димы лихорадочно билась. Почему взяли только его? Что они знают? Да, он передал письмо, но ведь мог и не иметь представления о его содержании. В собраниях на маяке не участвовал, только присутствовал, и то раз. Почему же все-так не взяли Ингу?

…В семиэтажном здании господствовали неестественная тишина и безлюдье. Лишь на площадке шестого этажа попался конвойный с девушкой в гимназическом платье: первая в городе красавица Венгржановская, взятая вместе с братом, участником польско-английского заговора.

…Следователь сообщил, что все, кто был на маяке, уже в подвале, и заставил подписать готовый протокол, чтобы не терять времени. Ночью Дима слышал, как гремели запоры и выкрикивали фамилии: Прокудин! Фон Дидерихс! Венгржановская! Он вспомнил, что у гаража заставляют раздеваться, не отделяя мужчин от женщин…

Лариса Германовна, узнав об аресте сына, бросилась к бывшему эсеру по имени Серафим Лось. Когда-то они вместе с нынешним предгубчека, тоже бывшим эсером, Максом Маркиным бежали из ссылки. Лосю удалось во имя старой дружбы упросить его «подарить ему жизнь этого мальчика». Маркин обещал и вызвал Ангела Смерти. «Выстрел пойдет в стену, - сказал тот, - а юнкера покажем как выведенного в расход».

Утром Лариса Германовна нашла в газете в списке расстрелянных Димино имя. Она вновь побежала к Лосю, а Дима тем временем другой дорогой пришел на квартиру, где они жили с Ингой. «Кто тебя выпустил?» - спросила она вернувшегося мужа. Маркин! Она так и думала. Он бывший левый эсер. Контра пролезла и в органы! Но еще посмотрим, кто кого. Только теперь Дима понял, кто перед ним и почему так хорошо был осведомлен следователь.

Инга тем временем отправилась в самую шикарную в городе гостиницу, где в номере люкс жил уполномоченный Троцкого Наум Бесстрашный, когда-то убивший германского посла Мирбаха, чтобы сорвать Брестский мир. Тогда он был левым эсером, теперь же троцкистом, влюбленным в Льва Давыдовича. «Гражданка Лазарева! Вы арестованы», - неожиданно изрек тот, и, не успев прийти в себя от неожиданности и ужаса, Инга оказалась в подвале.

Дима тем временем пришел к матери на дачу, но застал ее мертвой. Вызванный сосед доктор ничем уже не мог помочь, кроме как советом сейчас же скрыться, хоть в Румынию.

И вот он уже старик. Он лежит на соломенном матраце в лагерном лазарете, задыхаясь от кашля, с розовой пеной на губах. В затухающем сознании проходят картины и видения. Среди них вновь клумба, гараж, Наум Бесстрашный, огнем и мечом утверждающий всемирную революцию, и четверо голых: трое мужчин и женщина с чуть короткими ногами и хорошо развитым тазом…

Человеку с маузером трудно пока представить себя в подвале здания на Лубянской площади ползающим на коленях и целующим начищенные кремом сапоги окружающих его людей. Тем не менее позднее его взяли с поличным при переходе границы с письмом от Троцкого к Радеку. Его втолкнули в подвал, поставили лицом к кирпичной стене. Посыпалась красная пыль, и он исчез из жизни.

ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ ВАЛЕНТИНА КАТАЕВА «УЖЕ НАПИСАН ВЕРТЕР»

Ванда Супа

Supa W. The problems and poetics of Valentin Katayev’s story “Werther has already been written.” The article contains an explanatory commentary on Valentin Katayev’s story “Werther has already been written.”

Появившаяся почти накануне «перестройки» очередная экспериментальная повесть Валентина Катаева «Уже написан Вер-тер» (1980) остается до сих пор произведением, незамеченным русской литературной критикой; в свою очередь, для читателей, которые несколько лет раньше встретили первые «мовистские» произведения этого автора с большим интересом, она, по-видимому, оказалась трудно воспринимаемой, нуждающейся в объясняющем комментарии. Даже на фоне произведений из-под знака «новой прозы» это произведение выделяется смелостью художественного эксперимента. Вообще надо подчеркнуть, что «мовизм» Катаева был одним из самых первых проявлений постмодернизма в русской литературе. Но, кроме этого, обсуждаемое произведение выделяется также иконоборческими для начала 80-х годов идеями и мировоззренческими предпосылками.

В нем применены такие типично «мовистские» приемы организации содержания, как ассоциативное повествование, ретро-спективность, отказ от принципа хронологии в конструкции фабулы, автотематизм (то есть «писание о писании», о процессе работы над создаваемым произведением), лиризм, поэтичность, цитатность, коллаж, игра с читателем. В результате перенесения в область прозы поэтических приемов изображения имеем дело с большой конденсацией познавательных и экспрессивных элементов. Но если в своих предыдущих произведениях, например, в «Святом колодце» или «Траве забвения» (оба 1967) Катаев критиковал лишь искажения социалистических идеалов в жизненной практике, то в «Вертере» им предпринята попытка переоценить распространенные представления на тему Великой Октябрьской революции, снять с этого понятия ореол святости, развенчать бытующий в советском обществе уже много десятилетий ее миф как рубежа, отделяющего новый «хороший» мир от ужасного мира старого.

Во время, когда Катаев работал над обсуждаемой повестью, критика революции все еще принадлежала к темам запрещенным. Писатель уже многократно раньше использовал возможности «мовизма» (то есть творческой программы, основанной на стремлении писать нарочно плохо по отношению к образцовым произведениям социалистического реализма) как «эзопов язык», чтобы спорить с общепринятым отношением к послереволюционной русской эмиграции («Трава забвения»), с представлениями об Америке и Западе, утвердившимися в период «холодной войны» («Святой колодец»), с отношением к авангардному искусству Запада («Кубик», 1969), к репрессированным писателям («Алмазный мой венец», 1978). В аналогичной функции «мовизм» использован и в «Вертере». Писатель второй раз (после «Святого колодца») обратился к технике ониризма, то есть к записи сновидений и изображения мира, всех элементов литературного произведения через призму сна. Все, о чем читаем с первого по последнее слово повести, трактуется автором как результат появляющихся во сне мучительных сновидений, которые издавна преследуют героя-рассказчика. Спящий многократно возвращается в полузабытое прошлое времен гражданской войны, которое совпало с его юностью, видит самого себя и уже ушедших из жизни людей в драматических ситуациях и именно во сне создает настоящее произведение.

Авторский интерес к явлению сомнамбулизма имеет свой первоисточник в художественной практике французских сюрреалистов, которые защищали право человека на жизнь в мире воображаемом или порожденном больной психикой. Но если сюрреалисты путем исследования сновидений и галлюцинаций стремились постичь «сверхреальность» или «высшую реальность», то Катаев, не отказываясь и от этой цели, в первую очередь обратился к конвенции сна, чтобы показать связь человеческой психики

и подсознания с советской действительностью, с прошлым и настоящим, чтобы иметь возможность затронуть темы запрещенные или по-новому интерпретировать популярные суждения. Одновременно для него сон -это форма «исповеди больной души», расчета с самим собою и поисков ответов на самые мучительные вопросы бытия, отражающая механизм взаимодействия нецеленаправленной игры памяти, мышления и эмоций с контролем разума и расчета.

Рассказчик-герой, продолжая реалистическую традицию, сообщает, что он спит и ему снятся сны, часто непосредственно определяет сигналы этого процесса (сон, спящий, сновидение несло и тому подобное), а его пробуждение совпадает с концом произведения, так что создается иллюзия одновременности процесса сна и повествования. В «Вертере» имеет место стилизация повествования на автоматическую запись настоящих снов, на отражение их естественного механизма, который переносит сознание спящего по ту сторону моральных и эмоциональных впечатлений и соображений. Независимо от воли и сознания спящего героя-повествователя сны то появляются, то исчезают, иногда возвращаются, смешиваются, проникают друг в друга. Сон, аналогично как у Гомера, трактуется как «брат смерти», как уход в другую реальность или победа над временем (когда субъект еще раз переживает уже однажды пережитое), а пробуждение - как воскресение к земной жизни.

Трудно уловимая материя сна - люди, события, ситуации и ощущения - тесно связана с подлинными фактами , с исторической действительностью. О своей жизни в период гражданской войны Катаев когда-то написал: «Гражданская война 1918-1920 годов на Украине замотала меня в доску, швыряя от белых к красным, из разведки в чрезвычайку. В общей сложности в тюрьме я просидел не менее 8 месяцев» . Подсознание спящего в форме многократно повторяющегося сновидения упрямо припоминает, по-видимому, одно из самых драматичных происшествий в его жизни - арест и допросы в здании одесского ЧК. Это автобиографическое событие уже было предметом изображения в одном из лучших ранних рассказов Катаева «Отец» (1925), но в этом произведении доминантой содержания стала безграничная любовь отца к сыну, беспокойство за него. В рассказе 20-х годов эпизод с чрезвы-

чайкой закончился вроде бы благополучно: юного арестанта освободили и он включился в революционную борьбу на стороне красных. Можно предполагать, что увиденное в тюрьме преследовало писателя всю жизнь и в ее конце он вернулся к этому периоду, чтобы показать его с иной мировоззренческой позиции и с помощью других («Отец» - это пример рассказа подлинно реалистического) художественных приемов.

Сновидения выполнят роль фактора, заставляющего спящего героя возвращаться в прошлое, заново переживать минувшее и переоценивать значение событий почти шестидесятилетней давности. Спящий герой-повествователь видит сцену экзекуции четверых революционеров, троих чекистов и одного «левого эсера», а также то, что происходит в разных помещениях одесской тюрьмы: заключенных и допрашивающих их чекистов, людей, уже приговоренных к смерти, и еще ожидающих приговора, гараж, в котором под шум включенных двигателей расстреливали осужденных. Другой цикл сновидений связан с образом мечущейся по городу женщины, матери одного из арестованных, которая любой ценой пытается спасти арестованного сына. Читатель знакомится только с осколками событий, которые из глубины всемогущего сна выплывают внезапно, независимо от воли спящего и так же внезапно исчезают, иногда еще до этого, когда спящий осознает их смысл. Автор-повествователь отождествляется во сне с героями своей повести, проникает в их сны и чувства и лишь временно позволяет им действовать в рамках создаваемого им мира самостоятельно, наподобие «живых людей», после чего возвращает их в туманное «пространство сновидений» и окончательно лишает иллюзии романной самостоятельности. В тексте повести многократно встречаемся с опровержениями сказанного повествователем раньше, с адресованными самому себе или читателю вопросами и замечаниями, вроде:

«Снились ли им в эту ночь какие-нибудь сны? Они сами были сновидениями. Они были кучей валяющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не устроенных в пространстве. Урожай реформы» .

В этой цитате говорится о людях, которых революция обрекла на роль «мусора истории», которые погибли за свои политические взгляды.

Кроме этого, спящий ищет заглавие для создаваемого произведения и находит его в затрагивающем мотив насилия стихотворении Бориса Пастернака, намечая тем самым «воздушные пути» к традиции русской прозы 20-х годов, в том числе и к поэтической прозе будущего автора «Доктора Живаго».

В «Вертере» имеем дело с ситуацией, когда изображаются «сны во снах» или сны «многоярусные», когда некоторые их слагаемые, аналогично, как в прозе Хорхе Луиса Борхеса, отделяются от спящего, в результате чего персонажи раздваиваются или перевоплощаются в кого-то другого и живут чужой жизнью, переносятся на время в будущее или в другое, незнакомое им пространство. В некоторых фрагментах имеем дело с повествовательной ситуацией, когда объект повествования тяготеет к тому, чтобы стать его субъектом. Обилие импульсов, плывущих от повествователя, неустойчивость образов, происходящих из «улитки пространства сновидений», мозаичность элементов, многоступенчатость метафор, обилие сложноподчиненных длинных предложений затрудняют процесс чтения, но одновременно отражают степень сложности действительности, и вообще сложность онтологических и этических вопросов.

Расшифровывать метафоры и аллюзии помогают разбросанные по тексту автотема-тические замечания и обобщения, например:

«Сновидение продолжало нести спящего в обратную сторону непознаваемого пространства вселенной, населенного сотнями миллионов человеческих тел, насильственно лишенных жизни за одно лишь последнее столетие в результате войн, революций, политических убийств и казней, контрреволюций, диктатур, освенцимов, хи-росим, нагасак, фосфорических тел, смешавшихся с водоворотами галактик, и если бы не внезапная боль, как раскаленная игла, пронзившая коленный сустав, то оно бы занесло и меня в эти траурные вихри» .

Сомнамбулическая неустойчивость образов, их неопределенность и расплывчатость не мешают возможности упорядочить события во времени и в причинно-следственном аспекте, но для читателя, привыкшего к однозначности и прозрачности послевоенной советской прозы, это не очень легкая задача.

Из миллионов «фосфорических тел» Катаев литературными средствами оживил лишь несколько жертв и несколько палачей, «мучеников догмата», которые сперва «сме-

тали людей», но иногда после первой ошибки сами становились жертвами. Читатель узнает, что причиной смерти трех из четверых революционеров, казненных товарищами (сцена их экзекуции в повести появляется как композиционно-сюжетное обрамление) было недозволенное милосердие - они не расстреляли одного из арестованных, помогли ему бежать. Четвертую жертву, женщину, которая сперва помогла арестовать подозреваемого, а потом донесла об измене со стороны товарищей, расстреляли из чувства революционной бдительности, как все-таки причастную к подозрительному делу.

История ареста и освобождения из чекистской тюрьмы начинающего художника Димы, молодого парня из интеллигентной семьи, и казнь его освободителей представляет собой очень богатый литературный материал, толкающий читателя к переосмыслению некоторых стереотипных для советского менталитета восприятий и убеждений, а также к полемике с популярными образами и идеями советской литературы. Добавим, что Катаев переосмысливал и собственные высказывания из рассказов 20-х и 30-х годов и повести «Зимний ветер»1.

Одним из переосмысливаемых мотивов является образ женщины-революционера, разоблачающей своего мужа в контрреволюционной деятельности и выдающей его в руки красных, то есть обрекающей его на верную гибель. Припомним решение этого сюжета в драме «Любовь Яровая» (1924) Константина Тренева, в драме «Разлом» (1927) и повести «Сорок первый» (1924) Бориса Лавренева. Катаев еще в тридцатые годы в публицистических выступлениях сообщал о планах романа , посвященного «девушке из совпартшколы», но реализовал этот замысел лишь частично в «Траве забвения». В 60-е годы автора «Волн Черного моря» интересовали прежде всего психологические последствия поступка, который в советской литературе и педагогике был признан образцовым выполнением гражданского долга и примером самого высокого героизма.

Героиня одного из сюжетных эпизодов «Травы забвения», Клавдия Заремба, аналогично, как ее литературные предшественницы 20-х годов, честно выполнила свой долг перед революцией, но потом всю жизнь жалела об этом и всю жизнь любила выданного

1 Анализ этого произведеиия и всего творчества

В. Катаева содержит монография В. Супа .

в руки красных Петю Соловьева. Судьба подшутила над ней - в повести сообщается, что оплакиваемый Клавдией человек бежал из тюрьмы на Запад и прожил долгую жизнь в эмиграции. В «Вертере» Катаева интересуют в равной мере как предающие близких и судьи, выносящие приговоры, так и те, кого предали, обреченные, которые долго трактовались только как «мусор истории». Среди этих последних видим прежде всего представителей русского мещанства, в том числе молодых людей с еще не вполне сложившимися политическими взглядами, которых втянули в деятельность, оцененную как ан-тиреволюционная, и которым не был дан шанс исправить ошибку; чаще всего им приходилось расплачиваться собственной жизнью.

В мозаику сонных ощущений вписана атмосфера, царствующая в одесской тюрьме (ожидание своей очереди к допросу, а затем к расстрелу), страдания обезумевшей от горя матери, самоуверенность убежденных в своей правоте чекистов, тогда еще дорожащих понятием долга перед товарищами из союзных революционных партий. Переосмыслению подвергается, в первую очередь, противостоящее христианской морали право быть беспощадным к врагу и право убивать других, хотя бы во имя самых высоких идеалов. В произведении подчеркивается, что идея беспощадной расправы с противником и колеблющимися своими была вписана в программу Великой Октябрьской революции. Чекистов судил присланный в роли «карающего меча революции» уполномоченный Троцкого Наум Бесстрашный.

Тайный сотрудник чекистов Инга Лазарева, которая разоблачила членов контрреволюционной организации «Маяк», показана не в ореоле благородства и героизма, как героини Тренева или Лавренева, а с помощью снижающих литературных приемов. Человеческое и женственное убивают в ней именно классовая ненависть и равнодушие к судьбам обреченных и ни с чем не считающаяся принципиальность. В отличие от героини «Травы забвения», Инга не сочувствует своему мужу, а когда узнает, что его неизвестно почему выпустили, доносит на него второй раз. Авторское отношение к ней подчеркивает и умело подобранная сатирическая деталь -в начале гражданской войны, следуя новой моде, она хотела переменить свое имя на «Г ильотина», но потом передумала. Ее смерть от рук своих товарищей иллюстриру-

ет тезис об уничижительной, губительной силе революции, которая, как молох, пожирает и врагов, и «собственных детей».

Только в конце своей жизни Катаев осознал антигуманный смысл того, что происходило в гараже одесской тюрьмы, то есть нечеловечную жестокость чекистских методов борьбы с реальным или мнимым врагом, применяемых людьми, которых в советскую эпоху считали национальными героями. На революционные события он смотрит через призму вечных, универсальных ценностей. Чтобы подчеркнуть некоторые полемические замечания, он обращается к христианской символике. Например, из глубины сна выплывает картина, которую писал один из героев, озаглавленная «Голгофа». В других местах текста с тем, что символизирует Голгофа, сравниваются страдания преследуемых во имя революционных идеалов, а поступки принципиальной Инги сравниваются с поступками новозаветного Иуды.

После «перестройки» и распада Советского Союза покушение на нимб революционной святости, конечно, уже перестает удивлять. Но то, что является предметом изучения в истории или общественных науках, в обсуждаемом произведении изображено в художественных образах, обладающих большой экспрессией. С познавательной точки зрения интересны авторские усилия вскрыть механизмы функционирования человеческой памяти, связи сознания современного человека с подсознанием, попытка проанализировать психофизиологический и гносеологический статус сновидения и механизма сна. Кроме этого, читатель найдет в нем возможность общения непосредственно с механизмами творчества, с попыткой очередной раз раскрыть его тайну.

2. Breton A. Manifestos du surrealizme. Paris, 1963.

4. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. Ч. VI. М., 1926. С. 142.

5. Катаев В. Уже написан Вертер (в:) тот же, Золотое кольцо. М., 1989. С. 535.

6. Катаев В. Уже написан Вертер. М., 1989.

7. Supa IV. Tworczosc Walentina Katajewa. Bialystok, 1996.

«ДОБРЫЕ ЛЮДИ» В РАССКАЗАХ А. ПЛАТОНОВА КОНЦА 30-х - 40-х ГОДОВ. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Н.В. Корниенко

Kornienko N.V. “Kindly souls” in A. Platonov’s short stories of the late-1930s - 40s: Preliminary notes on the textual logic. The article analyses the narrative strategy of A. Platonov’s prose of the late-1930s - 40s and is based on vast archive material.

«Велико незнанье России посреди России»

Н.В. Гоголь.

«Выбранные места из переписки с друзьями» [ 1 ].

Кто, Юшка?

Из записей А. Платонова .

4 июня 1945 года Платонов сдал в редакцию журнала «Новый мир» три рассказа -«Добрый кит», «Юшка», «Цветок на земле», объединив их в цикл под названием «Добрые люди» . Лишь рассказ «Добрый кит» будет принят к публикации и появится в июльском номере журнала под названием «Никита». Первое название рассказа сохранится в публикации журнала «Мурзилка» (1945, № 7), на страницах которого впервые публиковался и рассказ «Цветок на земле» (1945, № 4). Рассказ «Юшка» Платонов не раз включал в предлагаемые в самые разные издательства сборники, но рассказ так и не был опубликован при жизни писателя, как и сохранилось лишь в архиве журнала «Новый мир» название цикла рассказов 1945 года - «Добрые люди». Рассказы «Добрый кит» и «Цветок на земле» мы хотя бы условно можем датировать временем войны, исходя из содержания рассказов (отцы детей - на войне), никаких реалий для датировки рассказа «Юшка» мы пока не имеем. Как и в целом для рассказов второй половины 30-х годов, рукописи которых практически все не датированы. Можно предположить, что отсутствующая дата в определенном смысле входит в философию поэтики рассказов Платонова именно с конца 30-х годов. Датировка естественным образом появляется лишь в рассказах-очерках воен-

ных лет, под которыми стоит запись - «Действующая армия».

Приведенный микросюжет из истории публикаций рассказов 1945 года включает в себя целый перечень вопросов, которые относятся к творчеству Платонова конца 30-х -40-х годов и завязывают в непростые узлы сугубо текстологические проблемы с историко-литературными, биографическими, философско-эстетическими, по-особому остро ставят вопросы эволюции поэтики прозы Платонова этих лет. Попытаемся их обозначить.

1. Биографическое уточнение. 3 июня 1935 года Платонов подает заявление управляющему трестом «Росметровес» об уходе из треста. Автограф письма сохранился в архиве, он достаточно примечателен:

«Прошу освободить меня от работы в Тресте, в виду того, что невозможно иметь человека для выполнения того объема работ, который был намечен.

Продолжать работу по некоторым темам, которые возможно выполнить в кустарных условиях, я буду в качестве конструктора, не работающего в тресте, т. к. я не могу, составить. -Н. К. > без продолжения и окончания работу, на которую я истратил 1 1/2 года труда. Кроме того, усилия, которые по ряду обстоятельств, не дают еще результата, делают мое положение в тресте ложным и - больше того - доводят до болезненного состояния, при котором работать чрезвычайно трудно. (Курсив здесь и далее в текстах А.П. Платонова наш. - Н. К.)» .

Пока мы не знаем точную дату ухода Платонова из «Росметровеса» (она в архивах Наркомата тяжелой промышленности), однако

Убегают рельсы назад, и поезд увозит его в обратном направлении, не туда, куда бы ему хотелось, а туда, где его ждет неизвестность, неустроенность, одиночество, уничтожение, – все дальше, и дальше, и дальше.

Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действует во сне. Он спит. Он спящий.

Ему радостно, что его уже больше не уносит в неизвестность и что он твердо стоит на дачной платформе.

Однако спутник продолжал соблазнять легкостью и простотой перехода через тамбур.

Стремительно несутся рельсы.

Невозможно понять, куда его несет и что вокруг. Какая местность? Донбасс, что ли?

Но теперь он уже идет пешком, окончательно потеряв всякое представление о времени и месте.

Улитка пространства.

Его кличка была Наум Бесстрашный.

– Отрезанные косы – это урожай реформы.

Полон рот каши.

Теперь он, нетерпеливо помахивая маузером, ожидал, когда все четверо – бывший предгубчека Макс Маркин, бывший начальник оперативного отдела по кличке Ангел Смерти, женщина-сексот Инга, скрывшая, что она жена бежавшего юнкера, и правый эсер, савинковец, бывший комиссар временного правительства, некий Серафим Лось, – наконец разденутся и сбросят свои одежды на цветник сизых петуний и ночной красавицы.

Среди черноты ночи лампочка так немощно светилась, что фосфорически белели одни лишь голые тела раздевшихся. Все же остальные, не раздевшиеся, почти не виделись.

Четверо голых один за другим входили в гараж, и, когда входила женщина, можно было заметить, что у нее широкий таз и коротковатые ноги, а в облике четвертого, в его силуэте, действительно что-то сохатое.

Они были необъяснимо покорны, как все входившие в гараж.

…Но эта картина внезапно исчезла в непроглядном пространстве сновидений, а спящий уже находился среди недостроенных зданий мертвого города, где, однако же, как ни в чем не бывало проехал хорошо освещенный внутри электрический трамвай с вполне благополучными, несколько старомодными, дореволюционными пассажирами, выходцами из другого мира.

Некоторые из них читали газеты и были в панамах и пенсне.

К несчастью, маршрут трамвая не годился, так как вел в обратную сторону, в сторону желтых маков на хилых декадентских ножках, – туда, где в тучах пыли угадывались многоярусные черепичные крыши с приподнятыми углами буддийских храмов, угнетающе пустынные, непомерно обширные, раскаленные солнцем монастырские дворы и крытые черепицей ворота, охраняемые четырьмя идолами, по два с каждой стороны, их ужасные, раскосые, размалеванные лица – известково-белое, желтое, красное и черное, – отпугивающие злых духов, хотя сами тоже были злыми духами.

Категории

Популярное